Главная

Студия «Гульзада»

Культура и фольклор
Татарские народные сказки
Музыкальная культура татар
Народная поэзия татар
О татарской музыке
«10 песен за 10 лет»
О татарской песне (тат.яз.)
Үзебез турында
Татарская и чувашская музыка
Волынки Волго-Камья
Чувашские инструменты
Марийские инструменты
О чувашской волынке

Восточная мысль

Форум

Волшебный мир музыки

Фонотека

Ссылки

Разное

Внесите свой вклад
в развитие проекта:
присылайте материалы,
фотографии, ссылки на
интересные сайты,
свои идеи

 

 

 

 

Марийские музыкальные инструменты

 

Марийские традиционные народные музыкальные инструменты,
включающие 1 идиофон (умша ковыж — ротовая скрипка, варган), 1 мембранофон (тумыр — барабан), 3 хордофона (кон-кон или чыра кусле — музыкальный лук или лучиновые гусли, ия-ковыж — скрипка, кусле — гусли), 13 аэрофонов (лышташ — древесный лист, кумыж — береста, марла гармонь — марийская гармонь, эфи — ленточный язычок, шиялтыш — дудка, арама шушпык — ивовый свисток, шун шушпык — глиняной свисток, олым шувыр — соломенная волынка или соломинка, шувыр — волынка, тотрот пун — сигнальная труба, удыр пуч — девичья труба, сурем пуч — труба праздника Сурем или урожайная труба, туко — рог);

Традиционные звуковые орудия или инструменты прикладного назначения (различные предметы утвари, быта, всевозможные погремушки и шумовые приспособления, детские игрушки и т.д. — ложки, колокольчики, двуручная пила, трещотки, расческа, шпулька, свистульки и др.).

 

Синкретическая природа большинства народных музыкальных инструментов, стабильность и многообразие применения была основной предпосылкой их долговечности. Благодаря указанным особенностям многим из них удалось выжить в суровые годы насильственной христианизации мари (XVIII в.), в годы атеистического, политического прессинга (XX в). Однако в результате мощного антиязыческого наступления часть функций некоторых музыкальных инструментов оказалась элиминированной (от elimine (лат.) — выносить, удалять). Произошло частичное сужение функций этих инструментов: не совсем четко выраженные прежде границы между ритуальным и эстетическим уже приобрели более ощутимые контуры. Из сохранившихся и бытующих ныне инструментов это коснулось прежде всего шувыра, кусле и частично тумыр (барабана).

 

Тумыр — древнейший идиофон, остающийся все еще одним из повсеместно распространенных инструментов мари. Сочетавший в прошлом свойство как ритуального звукового орудия (возвещавшего начало языческих праздников и молений), так и музыкального инструмента (в качестве непременного составляющего дуэта с шувыром), ныне функционирует лишь во второй ипостаси. Стала историей и такая неординарная (и довольно оригинальная), нравственного порядка, роль тумыра, как сопровождать по деревне провинившихся (речь идет о случаях внебрачного отношения между вдовой и парнем или женатым), привязанных друг к другу и обвешанных старыми вениками, лаптями. Тем не менее, несмотря на свою «немузыкальность», у тумыра до сих пор прочны позиции в культурной повседневной жизни современных мари. Традиции древних мастеров в области инструментостроения все еще живы, и потребность в марийском тумыре ныне все еще велика (хотя «коммерческий» отклик на этот спрос породил массу «скороспелых» инструментов, сконструированных из фанер вместо выдолбленных из куска дуплистого дерева по традиции).

 

Шувыр — один из древнейших музыкальных инструментов мари, заслуживающий самого пристального к нему внимания не только как оригинальный, реликтовый инструмент мари. Шувыр — это гордость народа, его история. Шувыр — это эстетическое лицо древнего мари. Шувыр — это и одни из самых «консервативных» национальных инструментов мари, допустивший частичные изменения лишь в материальной своей части, но нисколько — в конструктивной. Именно такой «особый» статус этого древнейшего аэрофона позволил чешскому исследователю Й. Режни назвать его уникальным в серии волынок мира.

Шувыр, утеряв свои сугубо (или наиболее) ритуальные функции, сосредоточился на выполнении преимущественно эстетических потребностей общества. Но еще в течение довольно продолжительного времени он сохранял свои первоначальные, ритуальные, функции. Так, вплоть до середины 30-х годов нашего столетия он был непременным и единственным из музыкальных инструментов участником ритуального обхода поля с заклинанием доброго всхода, богатого урожая, защиты от града и т. д. Щувыру отводилось большое место и в ритуале похорон, поминовения усопшего. Из века в век передавалась, к примеру, традиция хоронить волынщика вместе с его инструментом, а самого «согласно его предсмертной воле, до самой могилы провожать игрой на волынке, на которой в свое время так любил он играть» . Ни один инструмент не мог соперничать с шувыром по разнообразию исполняемой на нем музыки — это и звукоподражательные напевы (посвященные большей частью образам птиц — кудахтанию курицы, пению надречного кулика, воркованию дикого голубя), изобразительные (например, мелодия, имитирующая скачку на коне — то легкий бег, то галоп) и др. Но даже эти светские, сугубо «житейские» (Т.Ефремов) мелодии шувыра ныне помнят не все исполнители.

Но, безусловно, особая обрядовая функция шувыра — свадьба, в проведении которой он до сих пор является «желанным гостем» (конечно, в современных свадьбах применение этого инструмента — это, скорее, лишь дань уважения старинным обычаям и самому инструменту). Музыканту, приглашенному на свадьбу, необходимо было знать множество специфических (и ритуальных в том числе) напевов: мелодию встречи жениха и проводов невесты, плясовую свата-свахи и невесты, плавный танец женщин-свадебщиц, мелодию свадебной песни за столом, специальную трапезную мелодию (под которую ели ритуальную, священную пищу — туара, разложенную на свадебном тумыре) и мелодию завершения свадьбы.

Раскрытие обрядовой, но более всего — ритуальной функции шувыра стало возможным лишь благодаря рассекречиванию многих архивных материалов и (частично) возвращению к жизни ранее забытых (читай: запрещенных) всемарийских молений, в проведении которых шувыр и кусле были особо почитаемыми. Займет ли шувыр в повседневной жизни мари свои прежние позиции — вопрос во многом риторический. С одной стороны — законсервировавшийся по своим принципиальным конструктивным параметрам в своем древнем (возможно, исходном?) виде реликтовый инструмент, с другой — неугасаемый к нему интерес и популярность среди всех слоев населения; отсутствие обучения игре на нем в учебных заведениях, но появление все новых и новых имен по его реставрации и изготовлению; непростота его усвоения, но в то же время проникновение его даже в такую «нетрадиционную» среду — женщин и детей и т. д. — все это оставляет вопрос о перспективах этого древнейшего аэрофона мари пока что открытым.

В числе активно бытующих, также синкретичных в прошлом, инструментов отмечается и кусле.

Как божественный инструмент (а по народному поверью мари гусли сотворил именно Бог, в то время как волынку — дьявол) кусле всегда был неотъемлемой частью атрибутики древнейших культов. Многие языческие моления в священных ото (рощах) в качестве непременного ритуала включали и игру на кусле, поэтому инструмент практически был распространен повсеместно. И не только среди язычников, но и христианизированных мари, ибо и последние никогда окончательно не порывали с верой своих предков. Свои ритуальные функции (наряду с эстетическими) кусле практически выполняли также вплоть до 30-х годов нашего столетия. Так. еще в 1929 году Т. Ефремову в одной из этнографических экспедиций удалось записать более 40 гусельных напевов, из которых большинство составляет «репертуар» различного культового назначения. Среди них обязательный и канонический, исполнявшийся при жертвоприношении, напев «Кусотыш талгыдым ужатымаш» («Проводы жертвенного коня на рощу»), «Кусото сем» («Мелодия в честь священной рощи»), «Ожсо Юмылан» («Божеству первых времен») и другие.

Следует особо остановиться и на своеобразной «эстафете» передачи мужской традиции исполнительства на кусле в женские руки. Это представляется тем более важным, что изначальная дифференцированность применения большинства музыкальных инструментов (то есть исполнение мужчинами или женщинами) в других случаях принципиально никогда не нарушалась (если не считать единичных отступлений от норм). Одной из причин утраты «мужской привилегии» является, безусловно, насильственная христианизация языческих мари. Зная, как глубоко пустило свои корни в народе язычество и какую роль играли кусле в проведении традиционных языческих обрядов, «мужчин-гусляров либо истребляли, либо под страхом наказания запрещали играть во время культовых обрядов».

Хотя кусле до сих пор считается инструментом наиболее исследованным и поэтому хорошо известным широким кругам населения и ученых, тем не менее в ходе фольклорных экспедиций в различные регионы компактного проживания мари нам удалось выяснить и принципиально новое об этом «давно известном» хордофоне. Так, наше предположение о бытовании в прошлом старинных кусле с малым количеством струн и, следовательно, сравнительно небольших по своим размерам, было подтверждено как косвенно, так и прямо (находками образцов старинного кусле среди восточных переселенцев, где инструмент активно бытовал до 70-х годов нашего столетия, и, частично, среди горных мари).

В результате расщепления синкретизма кусле его эстетические функции стали преобладать над ритуальными, и ныне этот инструмент наравне с другими весьма популярными и прочно утвердившимися в быту народа инструментами (шиялтыш и марла гармонь, к примеру) является сугубо «светским».

В ходе наших фольклорных экспедиций и особенно в ходе подготовки циклов научно-познавательных передач по марийскому телевидению («Калыкын чонжо — муро» = «Песня — душа народа» и «Авамланде» = «Мать-земля») нам удалось убедить специалистов, интересующихся исполнительством на народных инструментах, по-новому взглянуть на ряд традиционных, в прошлом любимых в народе, но постепенно вытесняющихся из активной исполнительской практики инструментов, а также выявить и «вернуть к жизни» такой своеобразный, уникальный, а потому и малоизвестный широким кругам прием исполнительства на кусле, как «игра в три руки», который широко и, по свидетельству А. Р. Сидушкиной (1915-1981) (одной из замечательных мастериц в гусельном исполнительстве среди мари), с незапамятных времен культивировался у горномарийских гуслярш: когда одна из исполнительниц играет левой рукой басовую партию, а правой — мелодию или ее «перебор», то вторая, присевши к первой справа, чуть сзади, и просунув под ее правую руку свою, правую руку, играла мелодию в высоком регистре (если вторая гуслярша играет сидя, то ее правая рука, как правило, просовывается под правую руку первой гуслярши, и, наоборот, при игре стоя, руки второй гуслярши находятся сверху). Этот удивительный «дуэт на одном инструменте» сохранен среди исполнительниц старшего поколения до наших дней и, по нашим наблюдениям, интерес к нему в последние годы значительно возрос.

Что собой представляет в социологическом плане подобное дуэтное музицирование? Насколько правомочно рассматривать его как некий особый феномен? Как оно возникло среди мари, в далекой от развитых культурных центров «сельской глубинке»?

Представим себе ситуацию, когда инструментов не хватало, а желание играть было огромным. Возможно, именно этому «благоприятному» стечению обстоятельств обязаны мы возникновению столь необычного стиля «коллективного» (дуэтного) музицирования? Во всяком случае история развития гусельного искусства мари (инструментостроения — в первую очередь) подтверждает эту версию.

Хотя подобные дуэты связаны более всего с бытовым, камерным (интимным) музицированием (отсутствие традиционных слушателей, к примеру), тем не менее между участниками дуэта совершенно естественно возникает особая психологическая общность, чувство сопереживания в связи с исполняемой музыкой. С другой стороны, с годами в таких дуэтах отшлифовывались элементы музыкального диалога: аккомпанемент (аккордовый перебор) у первой гуслярши, и мелодия (солирование) — у второй.

Стиль трехручного исполнительства среди мари — явление особое, представляющее не только (и не столько) своеобразную реакцию на состояние инструменте строения (нехватку кусле), сколько характеризующее новый тип музыкального мышления, более высокий уровень народного музицирования. Подобные дуэты представляют собой звено между сольным и групповым (ансамблевым) музицированием. Последнее многое переняло от гусельных дуэтов — функциональную дифференциацию групп инструментов, чередование сольных и аккомпанирующих разделов произведения и т.д.

 

Многие инструменты, входящие в группу «активно бытующих», к нашему времени претерпели своего рода функциональную трансформацию.

Небезынтересно также и то, что такие архаичные и, казалось бы, «консервативные» аэрофоны мари, какарама шушпык, шиялтыш, эфи, олым шувыр, инструменты семейства рогов и другие, являющиеся реликтами «эпохи пермской общности» (И.Мапиевский). не преданы (хотя бы часть из них) забвению. Следует особо подчеркнуть при этом следующее: ни в имеющихся легендах, преданиях, в воспоминаниях, а также в текстах народных песен не встречаются названия (термины) музыкальных инструментов, которых бы не знала нация. Не свидетельствует ли это, хотя и опосредованно, что народ донес с самых древнейших эпох до наших дней все свои музыкальные инструменты?

В этом плане представляют интерес изыскания в отношении ряда инструментов.

 

Ия-ковыж. Этимология термина (а отсюда и истинное происхождение инструмента) представляет предмет серьезной полемики с укоренившейся его трактовкой. Термин «ия-ковыж», его графическая и слуховая природа («ия» — «черт», «ковыж» — «скрипка», отсюда и его калькированный перевод — «чертова скрипка» или «скрипка дьявола»), а главное — правдоподобность сочетания двух слов стали камнем преткновения при объяснении истинного значения термина инструмента предыдущими исследователями.

Анализ исполнительских приемов на ия-ковыже позволил высказать предположение относительно возможного бытования в прошлом у древних мари иного (нетрадиционного) исполнительского приема, названного нами «игра в одно касание» (термин рабочий): изменяя натяжение струны, то есть силу надавливания пальца на струну, исполнитель может извлечь несколько звуков, не снимая пальца с данного места касания. Данная гипотеза была впоследствии подтверждена наличием подобного приема в казахской кобызовой традиции.

 

В вопросах происхождения большинства традиционных музыкальных инструментов мари, их генеалогии, корни национальные (марийские) или родовые (финно-угорские) прослеживаются довольно четко. Из рассматриваемых в нашей монографии «традиционных марийских» 18 инструментов лишь ия-ковыж, умша-ковыж (варган) и марла гармонь (марийская гармонь) имеют основание быть отнесенными в той или иной степени к заимствованным (а марла гармонь — однозначно).

 

Марла гармонь, многообразие ее видов — результат длительных и устойчивых контактов мари со своими ближними (в первую очередь) и отдаленными соседями. Анализ получивших распространение образцов марла гармонь свидетельствует о весьма кардинальных реконструкциях появившейся в марийском крае в XIX веке русской гармоники.

Первоначально она была пересмотрена лишь с позиций ладового адаптирования к специфике музыкальной системы края. Затем апробации марийских мастеров коснулись и звуковысотных свойств инструмента, что привело к появлению в исполнительской практике мари нескольких разновидностей марла гармонь — 7-, 8(10)-, 12-, 20-клавишных в правой руке, двух-, четырех-, восьми- и двенадцати кнопочных — в левой.

Предпринятые дальнейшие опыты в реконструкции марла гармонь были направлены на поиски новых тембро-акустических свойств инструмента, что привело к многообразию его региональных версий, хотя ныне бытующие разновидности марла гармонь своих сугубо национальных названий, которые бы могли указать на место их изготовления или особую их природу, неординарность, как правило («официально»), не имеют — они узнаются интуитивно (тембр, к примеру, гармоник башкирских мари отличается большей плотностью, некоторой хоральной бархатностью, «органностью», в то время как ее йошкар-олинский «собрат» обладает более сочным, но прозрачным, колокольно-разливающимся звуком).

Унифицировать и объединять имеющиеся марла гармонь в какие-то видовые группы практически невозможно, ибо почти нет двух одинаковых инструментов даже внутри отдельного региона. В этом отличительная особенность этих единичных в своем роде творений кустарей. Общим, объединяющим все виды марла гармонь, является лишь особенность левой клавиатуры, кнопки которой на «сжим» и «разжим» дают разные звуки и аккорды (как правило, кварто-квинтового соотношения). В правой клавиатуре нечто подобное наблюдалось лишь на одной из ранних семиклавишных гармоник — у ней каждая клавиша извлекала две рядом стоящие ступени звукоряда. Практически в любом новом экземпляре инструмента найдется нечто необычное, новое (колокольчики, дополнительные кнопки и т. д.). Именно такое «необычное» мы отмечаем в одной из «тальянок» башкирских мари, в которой мастер в правой клавиатуре поместил своеобразный регистровый механизм из четырех планок: при умеренной («тихой») игре в работе инструмента участвуют лишь две планки, но когда исполнитель начинает играть более динамично (при усиленном движении мехом гармони), в работу механизма включаются (за счет увеличения воздушного потока) другие две, вспомогательные планки, язычки которых настроены на октаву выше. В итоге — мощное, «громовое» звучание инструмента.

 

В нашей монографии обращено довольно пристальное внимание и на один из древнейших аэрофонов мари — шиялтыш. На это побудил нас ряд причин.

В имеющихся трудах этимология термина «шияштыш» также не исследовалась вовсе. Вместо этого давался просто русский перевод, причем аналогом выступала так называемая свирель. Между тем инструменты многих народов, обозначаемые по-русски как свирель, часто не соответствовали друг-другу по многим параметрам.

Исконное же значение термина «шиялтыш» восходит к глаголу «шиялташ» («дуть»), отчего мы предлагаем иной вариант перевода термина «шиялтыш» на русский язык — дудка, что вернее отражает суть инструмента.

Принято говорить о двух видах шиялтыш — с косым и прямым срезами, то есть органологически эти два вида инструмента дифференцированы довольно четко (по систематике Э. Хорнбостеля — К. Закса они имеют даже разные индексы). Поэтому важным, по нашему мнению, является выяснение некоторых принципиально важных вопросов, а именно; отличаются ли эти два вида шиялтыш по географии (и диалектам) распространения, терминологически (в народной терминологии), исторически, генетически, а главное — насколько они традиционны в практике народного музицирования.

Результаты исследования (в том числе и источниковедческого характера) позволяют заключить, что в практике народного музицирования и инструментостроения терминологической дифференциации двух видов шиялтыш не было.

Шиялтыш с косым срезом, губнощелевую флейту, многие этноорганологи справедливо считают «типологическим инструментом финно-угорских этнических музыкальных культур, специфическим финно-угорским типом флейт». Ныне же, в современной исполнительской практике, позиции этого древнейшего музыкального инструмента мари значительно ослабли, что объясняется прежде всего отсутствием «готового» свисткового механизма на инструменте (в частности — свистковой втулки, роль которой выполняют верхняя или нижняя губа исполнителя).

Шиялтыш с прямым срезом в историческом плане является инструментом более позднего происхождения. Технические возможности этой разновидности шиялтыша, инструмента с более развитым свистковым механизмом, значительно выше, но они доступны лишь специалистам высокого класса. Поэтому шиялтыш с прямым срезом широкого распространения в народе не получил. Однако продольные флейты вес чаще стали проникать в исполнительскую среду многих национальных культур. Но это уже не традиционные народные инструменты типа шиялтыш. Их заменили немецкие блок-флейты, в последние годы активно внедряемые в систему музыкальных учебных заведений (чаще — в детские музыкальные школы и музыкальные кружки дворцов творчества юных). Значит ли это, что и шиялтыш с прямым срезом (наряду с блок-флейтами серийного производства) займет лидирующее положение и заменит губнощелевую флейту? Думается, это не произойдет. Во-первых, в качественном отношении инструменты кустарного производства далеко не конкурентноспособны с серийными блок-флейтами. А с другой стороны, по завораживающему своему тембру, мягкости звука, неповторимому «духу стариныы» губнощелевая флейта все же намного предпочтительней продольной флейты (блок-флейт).

 

Другим инструментом, также нуждающимся в специальном обращении к нему, является пуч (труба). По сути это целое семейство натуральных труб, которое рассматривается в имеющихся публикациях не совсем верно хронологически и даже с точки зрения их органологаческой дифференциации. У всех предыдущих авторов логика последовательности выстроена по линии возрастания размеров труб этого семейства, начиная с наименьшей по длине — удыр пуч (девичьей трубы). Анализируя функциональные предназначения каждого из аэрофонов, временные факторы и другие особенности рассматриваемых труб, мы предлагаем свою (как нам кажется, достаточно аргументированную) иерархическую последовательность расположения этих инструментов, хотя она и не совпадает с принятой классификационной системой Э. Хорнбостеля — К. Закса. По нашему мнению, хронологическая последовательность появления (зарождения) трех марийских натуральных труб должна выглядеть так: тотрот пуч (сигнальная труба) — удыр пуч (девичья труба) — сурем пуч (труба праздника Сурем или урожайная труба). Почему?

Тотрот пуч, сигнальная труба, непременный атрибут жизни и быта древних мари - охотников и воинов по натуре. Инструмент служил для оповещения жителей лесного края о племенных сборах, о нападении врага и т. д.

Удыр пуч связан уже с более поздним периодом жизни древних мари, а именно: появлением семьи, причем семьи моногамной. С этим напрямую связана и функциональная предназначенность инструмента — он служил для подачи невестой сигнала своему избраннику. Этот инструмент — непременный атрибут девушки на выданье.

Третий аэрофон — сурем пуч, характеризует следующую ступень истории народа мари. Это — период землепашества, хлебопашества. Как явствует из самого термина инструмента, он возвещал о начале праздника Сурем, который посвящался новому урожаю.

Подобный подход к вопросу иерархии указанных труб представляется нам более правдоподобным.

<...>Эволюционные процессы, столь естественные в народном инструментостроении вплоть до начала XX столетия, были значительно ускорены, и пересмотр всего состава национального инструментария стал более заметным, интенсивный за последние 60 лет. Выход из употребления ряда традиционных инструментов (прежде всего семейства пуч — натуральных труб) объясняется не столько их «неконкурентноспособностью» с другими (и новыми в том числе) инструментами, сколько ослаблением их зависимости от системы религиозных, культовых представлений. И марийская народная музыкальная культура в этом отношении не является исключением, «...некоторые виды песен и инструментальных наигрышей, связанных в прошлом с древним культом — священных деревьев, почитаемых лесных зверей, домашних животных и птиц, утратили в современном быту всякую связь с древними религиозными представлениями и сохранились в новой функции». Это — о мордовском музыкальном материале. Думается, и другая фраза ученого перекликается с ситуацией с марийскими традиционными музыкальными инструментами: «...в современном быту не удержались те из них (музыкальных инструментов — О. Г.). тембры которых ассоциировались с древними религиозными представлениями, имели ритуальный характер». По этой причине, полагаем мы, произошла и функциональная стратиграфия многих инструментов, а затем наметилась тенденция к усилению у них эстетического начала.

 

В области материала изготовления инструментов эксперименты более всего коснулись шиялтыш, олым шувыр, частично шувыр, и все поиски были связаны с заменой влагочувствительных деталей инструментов (в шиялтыше и олым шувыре — полная замена «корпуса», в шувыре — камышового пищика, а еще ранее игровые трубки из костей ног лебедя были заменены металлическими);

В области техники изготовления инструментов объектом новых «конструктивных» решений стали ия-ковыж и кусле, шун шушпык (глиняная свистулька), шиялтыш и шувыр. Основной «упрек» пережившим века инструментам был сделан за малый их диапазон, ладотональную ограниченность.

В области пересмотра технико-исполнительских возможностей инструментов более всего и продуктивней всего велась работа над реконструкцией и усовершенствованием кусле. Это было связано с необходимостью введения этих инструментов в ансамблевое музицирование. Усилиями мастеров-исполнителей М. Маркелова и П.Терентьева, В. Кашутина и П. Тойдемара количество струн кусле было увеличено с 15 до 38, изменен и внешний вид инструмента, введен даже хроматический переключатель (правда, не получивший применения).

Продолжающиеся и в наши дни опыты по реконструкции традиционных народных музыкальных инструментов предусматривают прежде всего увеличение (и улучшение) их технико-исполнительских возможностей (инструментов семейства труб), а в ряде случаев — возврат в практику народного исполнительства ранее существовавших, но ныне «подзабытых» инструментов.

Усовершенствование музыкальных инструментов — в то же время акт, направленный на сохранение традиционных народных инструментов. Но еще на заре становления марийского этномузыкознания один из его основоположников, Я. Эшпай, подчеркивал важность «научного контроля за опытами реконструкции марийских национальных музыкальных инструментов». В результате усовершенствования народный инструмент, имевший многовековую историю своего развития, должен стать в чем-то лучше, но не терять свой оригинальный облик. Поэтому вопросам усовершенствования традиционных музыкальных инструментов, как к процессу преднамеренному и осознанному, и аналитики-теоретики (Я. Эшпай), и сами народные исполнители (П. Тойдемар), и мастера-изготовители (И. Шабердин) относились чрезвычайно ответственно, стремясь максимально сохранить те специфические для каждого инструмента особенности, которые и сделали этот инструмент национальным.

 

 

Пишите: muzyka ( собака ) inbox.ru
Design by bulmas.ru